在墨尔本国际电影节上看完哈内克的《爱》（Amour）好多天了，脑海里一直挥之不去；但想要为它写点什么来舒缓胸中的情绪又实在太难。哈内克的镜头太冷静、冷峻，两位主演，82岁的简-路易斯?特林提格南特 （Jean-Louis Trintignant）与85岁的埃玛妞?丽娃 （Emmanuelle Riva）的表现太真实、太残酷，任何评论似乎都将陷于片中丈夫乔治对女儿艾娃质疑的反诘：“你的同情于我无用”，或“若有更好的选择，你愿否亲历亲为？”
在《爱》中，特林提格南特与丽娃扮演一对厮守一生的退休音乐教师夫妻乔治与安妮，他们的和谐与相洽是哈内克从最开始就致力建立的故事前提。他们在音乐会后与友人的寒暄，他们回家时发现公寓门锁被撬的家常对话，他们慢吞吞行动迟缓但彼此照应的种种细节都让人对这对老夫妻产生出不由自主的亲切感。直到安妮被检出动脉栓塞，手术失败，乔治成了安妮的“护工”，二人生活从此开始质的滑坡。
身体机能的衰退，头脑记忆的衰减、人格尊严的丧失，种种这些老年生活的尴尬不是没被搬上过银幕，但哈内克的镜头手法却摒弃了任何出于礼貌或同情的掩饰，将一个个叫人不忍卒睹的细节放大聚焦在观众眼前——乔治支撑安妮挪上轮椅的沉重，安妮一阶段又一阶段的机能退化，乔治的耐心与失去耐心的愤怒……这些细微却无从逃脱的生活琐事与时光渣滓奠定了人生暮年的青灰现实，此上子女与父母的关系，护工与病人的关系，夫妻之间最后爱意的表达，都进一步加深了问题的复杂度，使任何质疑或价值判断陷入进退维谷的困境。透过哈内克的镜头观察乔治与安妮在生活中与人格上的缓慢解体，我觉得自己是一个无耻又无能的偷窥者，是残酷的一分子，是与现实一起剥夺他们生命尊严的帮凶；但逃避又并不能对问题的实质产生任何改变或帮助，而同情只不过是虚伪的代名词，是懦弱的遮羞布。
乔治的女儿艾娃曾两次质问父亲“怎么会这样”，“不应该仅仅这样”，但陷于自身生活烂摊子喘息不暇的她再怎么关心、关切也不可能代替乔治打点安妮的日常生活，更不可能代替安妮承受病痛、对抗衰亡。片中乔治曾做过一个噩梦，深夜的公寓一片铁青，装修未尽，走廊里泡满冷水。乔治在被不可名状的东西扼喉的恐惧中惊醒，这既是叙事节奏上的一次提升，也是对此后他将面对困境的预示。这种铁青，与他提早回家发现地板上安妮的画面之青灰基调是一至的，那是死亡的颜色，是生活强迫乔治接受的终极一击。
但在这些残酷而冷漠的镜头中哈内克也还是为乔治与安妮留下了最温柔的一瞥。他与她充满爱意的彼此苛责或搀扶，他们眼神中的交流与彼此理解，他们艺术气息浓郁的巴黎公寓，蜜色的画面主调与镜头在油画作品上的特别停格：宁静、优雅、安详。这是残酷中的温柔，这也是让残酷更显残酷的温柔。在这样的温柔与残酷面前，任何语言都无能为力，任何结论都纯属多余！唯一合理的选择只有去看，去看，去理解，去感受！
《爱》中哈内克对细节安排、画面剪辑与镜头掌控都是惊人的。电影开场是个充满悬念的巴赞式定焦长镜，老夫妻俩坐在音乐会的观众群之中泯于众人，哈内克完全不对主角是谁进行提示，直到进入第二幕，镜头才自然而然地随着乔治与安妮开始移动。在首次揭示安妮病患的一幕中，哈内克让二人在早餐桌前边吃边聊，乔治在取煮蛋时忘了关水管，水流声伴着后面的发展强烈烘托了叙事行进的悬疑气氛；电影结尾乔治缓慢扑鸽子的片段与他写给安妮的信再次制造、印证了悬疑元素。这种氛围与节奏的变化对一部建立在生活琐事基础之上、全部场景几乎都在公寓内部完成的单线程电影来说十分必要，它使观众从一开始就主动进入场景设置，主动参与到乔治与安妮的生活中去，为之后的情感爆发打下基础。
《爱》的摄影师是戴瑞尔斯?康吉(Darius Khondji)。这位出生于伊朗的法国摄影师曾为罗曼?波兰斯基、伍迪?艾伦、大卫?芬奇、哈内克等多位大师级导演掌镜，摄影风格以沉着稳健见长，极善用光来表现场景氛围与人物心情。不论是《黑店狂想曲》、《七宗罪》还是《午夜巴黎》，他都能用镜头诉说情绪，以画面的有形表现氛围的无形。《爱》采取了大量定焦长镜、缓慢平移与渐入黑暗，在视觉效果上呼应了乔治与安妮的困境；但画面的主色调又大多偏暖，明亮而安详。这种对比贯穿始终，与观众的情绪一起无法安放，沐浴在最温柔的残酷之中。
乔治在安妮的病种给她讲了好几个童年的故事，其中一个有关乔治小时候看电影的经历。乔治说他已想不起来电影拍的究竟是什么，但清晰记得当时向人复述电影内容时自己情绪的翻涌激烈。我猜测这是哈内克自己的童年经历，也猜想这是他给予观众的某种暗示——《爱》并不停留于银幕上的细节展示，它需要你观看、咀嚼、体验，体验生命里那些温柔的残酷，体验残酷中也包裹的温柔。它就是我们自己的生活，你的与我的，现在的与未来的。
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